Growing Pains

un survol în jurul a trei lungmetraje românești apărute peste vară. partea I.

Secvența mea preferată din Dinți de lapte, de Mihai Mincan — în care protagonista se plimbă printr-un straniu crepuscul fotografic.

Dragă Substack,

Iată încă un text la care lucrez de prea mult timp — a fost un an(otimp) straniu. Dar, iată, apariția sa în lume coincide cu Les Films de Cannes a Bucarest, unde multe dintre filmele pe care le discut aici vor avea (sau vor fi avut) premiera locală — între care și Dracula, de Radu Jude, despre care am scris într-un text anterior. Deci, poate că s-a potrivit să fie așa. Enjoy!

Mică analiză preliminară

A fost un final de vară destul de aglomerat pentru cinemaul românesc — după o primăvară care a fost, practic, dominată de Kontinental ‘25 al lui Radu Jude (care rămâne, după mine, cel mai important film autohton al anului) și neșansa unui Cannes fără niciun lungmetraj (dar cu belșug de scurte, după cum scriam de la fața locului, pentru Scena9). Iar odată cu finalul festivalului de film de la Veneția, în mare, putem considera încheiat anul în materie de premiere internaționale de lungmetraje românești.

Sigur, uneori se întâmplă să mai apară două, maxim trei alte filme la ultimele două A-class-uri europene, adică cele de la Varșovia (unde va rula debutul actriței Maria Popistașu) și Tallinn. Însă de cele mai multe ori, filmele care își au premiera mondială în cele două festivaluri (la care am participat ca jurat FIPRESCI: „junior” în 2016, respectiv membru „întreg”, în 2022 — deci spun următoarele cu tot respectul) tind mai degrabă să fie… modeste, ca să mă exprim delicat. Nu întotdeauna, evident (Câmp de maci, din 2022, al lui Eugen Jebeleanu fiind o asemenea excepție). Dar sunt șanse mici să mai apară vreo surpriză de undeva, decât dacă nu se întâmplă ca festivalul de film documentar de la Ji.hlava să descopere — cum îi este bunul obicei — un diamant nonficțional (ex.: Pentru mine, tu ești Ceaușescu, de Sebastian Mihăilescu, din 2021): unde rulează în acest an două scurtmetraje și debutul Paulei Oneț, Still Nia, care tocmai a câștigat competiția națională a Astra Film Festival. On vois.

Spun toate acestea fiindcă a fost o vară care, cel puțin pe hârtie , promitea să fie colosală: dar care se-ncheie no quarter, cu niciun premiu notabil în afară de distincția juriului criticii elvețiene de la Locarno, Boccalino d’Oro, pe care incredibila Katia Pascariu — care pare să aibă un an excelent în cinema, împreună cu rolul din Interior Zero (film în care joacă rolul de sole redeeming quality) — o câștigă pentru interpretarea ei din Sorella di Clausura. Mă rog, discuția despre cum premiile sunt relative și nu prea contează de fapt fiindcă bla bla e un clișeu atât de uzat încât până și faptul de-a tasta acest început de propoziție îmi dă un sentiment de cringe (nu că asta ar opri complexul editorial industrial să regurgiteze anual acel articol de opinie, îl știm cu toții, de regulă apare în preajma Oscarurilor, dar se poate ajusta).

Și zic asta fiindcă, la Locarno în particular, juriul s-a descalificat complet în ochii posterității cinematografice când a eșuat să recunoască — chiar și minimal — excelentul, esențialul nou film al lui Kamal Aljafari, With Hasan in Gaza (a rulat ca film de deschidere la ediția BIEFF din acets an, despre care am scris câte ceva pentru Matca). Mais pourtant, merită investigat de ce această prezență semnificativă a cinemaului românesc la Locarno — într-adevăr una istorică, dincolo de postările Ralucăi Turcan pe social media: după știrea mea, e pentru prima dată când la festival rulează 4 producții majoritare românești (3 lungi + scurtmetrajul lui Radu Muntean + câteva alte co-producții) — nu s-a tradus într-un rezultat notabil. Cât despre cel de-al patrulea film, Dinți de Lapte, nici acesta n-a avut sorți de izbândă în secțiunea Orizzonti de la Veneția; însă e cu siguranță unul dintre filmele notabile ale anului, mai ales fiindcă propune o schimbare paradigmatică în interiorul reprezentărilor ceaușismului târziu prin felul în care se raportează la momentul Revoluției.

În cele ce urmează, o să iau aceste filme la rând — cu bune, cu rele: și să operez în afara paradigmei cronicii de întâmpinare, pe care am practicat-o ani la rândul în preajma importantelor premiere autohtone, scriind mereu despre filme sub (multiple tipuri de) presiune, mai ales în ce privește răgazul; să las scriitura mea să respire și să se întindă cât are ea nevoie — și să exprime tot ce-am de spus.

Dinți de lapte (r. Mihai Mincan)

Emma Mogoș, în Dinți de Lapte.

Replica care dă titlul filmului sophomore al lui Mihai Mincan — în ultimul dialog al filmului, așadar, săriți liniștiți peste acest paragraf dacă nu doriți un spoiler — vine la finalul unei secvențe sfâșietoare în care Marina Palii, jucând rolul Cezarei Lucaciu, spune cuvintele ce vor să încheie cel mai urât coșmar pe care îl poate trăi un părinte: dispariția propriului copil. Notând, amar, că a „dat” tot ce se putea da din lucrurile fetei ei cele mari, mai remarcă doar conținutul unei mici cutiuțe, care conține „Dinții ei de lapte. Ăia care i-au căzut.” Dincolo de greutatea replicii — care rezumă mizele acestui film despre „rămășitețe” copilăriei, una aici întreruptă: imagini ale unor încăperi, lumina după-amiezilor înorate — ce m-a frapat a fost gândul aproape instantaneu la cutia pe care propria mea mamă a păstrat-o cu dinții mei. Forma cutiei, sunetul pe care îl fac dinții când o iau la vale în interiorul ei când o ridic de pe raftul unde stă în majoritatea timpului, imaginea acelor mici oscioare care au făcut cândva parte din corpul meu, amintirea senzației clătinării și căderii lor, sentimentul de minunare pe care îl am când îi văd atât de mici, când mă gândesc că au făcut parte din mine. Nu m-am gândit niciodată până acum că un asemenea obiect (în definitiv, extrem de intim) ar fi putut exista și în alte case, până acum, iar gândul acesta continuă să mă răscolească.

Mincan este, din generația sa de cineaști, probabil unul dintre cei mai politici (lucru la care, cel mai probabil, a avut un aport formarea sa în filosofie și, ulterior, în jurnalism). Când am vorbit cu el, în 2023, la lansarea în cinematografe a primului său lungmetraj, Spre Nord (care, după mine, este printre cele mai politice filme românești ale acestui deceniu) îmi spunea că „Cred că moralul se confundă cu politicul, cel puțin la mine.” Dacă în cazul acelui prim film de ficțiune, care a urmat unei serii de 3 documentare (2 dintre ele, filme-portret), chestiunea hard-politică era cea a muncii blue collar și a exploatării, a migrației economice, a capitalismului global și a sistemelor care îl fac să se miște (la propriu) prin lume, aici, el își ațintește privirea asupra ceaușismului târziu — făcând-o în cel mai subtil și atent mod cu putință: reprezentând micile momente ale vieții cotidiene, care în lumina unei tragedii (și, totodată, în cea a unui context istorico-politic extrem de specific) capătă o cu totul altă textură.

Să spui prea multe despre Dinți de lapte înseamnă, oarecum, să îl strici: acesta e un film al imaginilor-timp, foarte crud numite la noi „timpi morți” — aș zice că Mincan dovedește aici contrariul, timpii lui sunt cât se poate de vii, însă au acea frumusețe pe care o dă sentimentul de suspendare în timp, pe care ți-o provoacă, uneori, vederea unei flori ori insecte conținute în chihlimbar; care se aseamănă cu senzația ca de melasă a amintirii, pe care cineastul o surprinde aici cu o gingășie de care foarte puține filme românești se dovedesc capabile. E un film despre copilărie în felul în care nu multe știu să fie: un film despre plictiseală, un film despre micile ritualuri și rutine ale zilei (întreruperea lor, or continuarea lor forțată: scena împletirii părului este devastatoare), un film despre frică, un film despre lucruri cărora nu li se poate spune pe nume. Tropii clasici ai reprezentărilor acelui moment istoric, dincolo de scenografie, decor și costumație, sunt puțini, folosiți cu bun simț (o ceremonie de pionieri, o pană de curent, o vizită la o piață tip hală prin care pare să cam bată vântul), nimic din stridența și isteria cu care se reconstituie de regulă acei ani — ci, dimpotrivă, o redare a unui soi de demnități vieților trăite atunci tocmai prin dedramatizare, prin depolitizare. Chiar și Revoluția e prezentată prin absență, pusă în paranteze — un refuz de-a fractura fibra realității de dragul unei scurtături ideologice.

Totuși, să punctăm premisa. Într-o zi de primăvară din 1989, o preadolescentă pe nume Alina dispare — ultima dată, ea este văzută de sora ei, Maria (protagonista filmului, în interpretarea Emmei Mogoș, o revelație) în timpul unui gest cât se poate de banal, fix genul care îți subliniază fragilitatea esențială a vieții: în timp ce duce gunoiul. Părinții lor, încă foarte tineri — Cezara (Marina Palii) și Petre (Igor Babiac) — încearcă să țină lucrurile laolaltă de dragul fiicei cele mici, însă mariajul lor eșuează sub greutatea traumei pe care încearcă să o ascundă de ochii fetei „rămase, iar mama ajunge prinsă în pseudo-soluțiile și pseudo-alinarea spiritismului. Este împinsă acolo și de eșecul autorităților — și chiar dacă filmul pune în joc anumite elemente de thriller (deconstruite, dedramatizate), încă de la bun început putem prevedea că ancheta nu va conduce către nimic —, reprezentate de un milițian blând și soft-spoken (István Teglas, în cel mai bun rol al său de cinema de până acum), dar finalmente neputincios. Viața merge mai departe, cu obstinație, frângând încetul cu încetul sufletele tuturor, atât prin istoria cea mică cât și cea Mare. Împrospătant — și amintind de marele roman al Alinei Nelega, ca și cum nimic nu s-ar fi întâmplat — este să vezi și recreerea atmosferei comunismului târziu într-o mică capitală de județ ardeleană, cu tot amestecul ei etnic datorat politicilor laborale comuniste.

Aș face aici un semi-ocol, cu câteva note pe marginea unei cronici scrise filmului de Andrei Gorzo, care încearcă să facă o analiză a filmului în cheie hauntologică (dar mai degrabă, ce se întâmplă aici e ceea ce colegul Cristian Drăgan numea „bântologie”, într-un text de-ale sale de acum câțiva ani, anume o aplicare ad litteram). Problema fiind că, din ce se vede în text, autorul nu prea pare să înțeleagă ce-i hauntologia, dar nici să achieseze că folosește conceptul în marginile propuse de Drăgan. (Dacă n-aș fi publicat un articol fix în aceeași revistă în care aplic conceptul acesta, poate c-aș fi înțeles cum a trecut de editare această greșeală.)

Scrie așa: „în 1993, Jacques Derrida a derivat din Marx neologismul francez hantologie (în engleză e hauntology), un termen alunecos, dar legitim aplicabil felurilor în care lumea comunistă dispărută la sfârșitul lui 1989 continuă să bântuie lumea de după.”. N-aș fi catadicsit să fac acest detour dacă descrierea aceasta n-ar fi conținut o judecată valorică: „un termen alunecos”. Sigur, poate părea alunecos dacă ai o înțelegere limitată a termenului — sau poate că dorința de-a vorbi așa despre un concept destul de consistent aplicat & aplicabil în studiile politice și culturale contemporane vine din nevoia de-a se distanța de interpretarea politică a cinemaului. Lucru la care Gorzo, în ciuda unor flirturi de-acum vreo zece ani, a fost un feature consistent al primei sale perioade de activitate, cu un reviriment accentuat în cea actuală: el deplânge constant un anume „activism” al unei ramuri a criticii (pe care drept să vă spun mă chinui să-l văd: pare un mare om de paie). Care interpretare politică, după cum bine știm, îndelung văzută pe la noi ca un soi de „râie” interpretativă — când mă gândesc că au trecut șase ani de când am scris un text despre asta în GAP, mă ia cu fiori.

Gorzo explorează teza „hauntologică” mai degrabă ca pe un Ersatz pentru o analiză de gen — pe elemente pe care le vede desprinse din arealul horror („vibe-uri spooky”, „sinistroșenie”) dar și pentru a lucra cu faptul că filmul are textura unei amintiri — vorbind atât despre secvența vizitei la altă fetiță (unde, altminteri, se face un comentariu tranșant despre continuitatea existenței societății de clasă în comunismul românesc) cât și, în genere, despre „(auto)arheologie emoțională”, „memorie pusă în scenă în spirit lynchian” (?!). (El trimite și la Victor Erice, cu Spiritul stupului, din 1973; însă un film slow cinema despre copilărie în vremuri de restriște nu e obligatoriu una și aceeași chestie — culmea face că la Veneția, în Giornate degli autori, s-a prezentat un film care face o punte mult mai directă cu marea capodoperă a cinemaului spaniol: Memory, de Vladlena Sandu, unde monstrul Frankenstein cu care se împrietenește personajul Annei devine un King Kong care o acompaniază pe mica Vladlena.)

Problema e că Derrida nu vorbea în Spectrele lui Marx despre amintiri propriu-zise ale comunismului, despre memoria individuală a persoanelor care au trăit sub regimurile comuniste estice, sau despre persistența istoriilor despre acestea (în fond, parcă există și ceva vag absurd în a crede că o asemenea traumă istorică se uită, pur și simplu, ca amintirea sa să fie în vreun fel un fapt extraordinar). Iar termenul de bântuire nici măcar nu e unul care chiar apare la Marx & Engels în originalul german. Sigur, apare termenul de spectru (Gespenst), însă „bântuire”, utilizat în traducerile din limba engleză și franceză, „haunting” și „hante”, ci verbul compus „geht um”, care se pretează unei multitudini de interpretări, cea mai simplă fiind „a umbla”, „a circula”, „a merge împrejur”, „a da târcoale”, pentru a vorbi despre un sentiment din ce în ce mai acut de revoltă care se răspândea în rândul claselor muncitorești europene în epoca industrializării, nu pentru a indica ceva propriu-zis fantomatic (spre ex., idealurile comunei pariziene). Derrida lucrează cu metafora lui Marx dar și cu înțelesul derivat din traducerea franceză, pentru a propune un cadru în care se poate analiza latența ideologiei comuniste în societate după aparenta sa înfrângere în plan politic (întruchipată de căderea URSS și a blocului estic).

În acest sens, Dinți de lapte nu are absolut, dar absolut nicio treabă cu acest concept — nici în ce privește conținutul său propriu-zis (cu atât mai mult cu cât este aproape un film an-ideologic), nici în ce privește, în sens larg/metafizic, statutul său ontologic: asta dacă nu este să credem că simplul fapt de-a fi un film istoric e un criteriu calificant. (Ca să o reduc la absurd cu primul exemplu care îmi vine în gând, e ca și cum ai spune că existența filmului The Flintstones, din 1995, ar fi hauntologic în raport cu Epoca de Piatră.) Nimic din epilogul filmului lui Mincan sugerează că vreunul dintre personaje ar fi atașat de ideologia care și-ar fi găsit, în aparență, apusul cu puține săptămâni în urmă. Gestul cel mai important al filmului — refuzul de-a reprezenta Revoluția, Evenimentul reprezentativ (și reprezentațional) suprem al imaginarului cultural românesc, decât prin 2-3 replici rostite aproape în șoaptă de personajul lui István Teglas („tot haosul ăla de atunci…”) — este interesant întocmai fiindcă acționează ca un gest de parare, un gest care opacizează și mai mult; refuzul de-a împărți viața personajelor în înainte și după în raport cu aceasta nu înseamnă o subliniere a latenței comunismului, ci (ca să-l parafrazăm pe Kiarostami) „…and life goes on”.

Ba mai mult, nimic din întregul parcurs al filmului până acolo nu sugerează pozițiile ideologice ale personajelor — și pare că acest lucru este o miză cât se poate de asumată a filmului: de-a întruchipa umanitatea acestor personaje, de a construi o dramă cu caracter universal (căci oricine, oricând, oriunde poate înțelege tragedia dispariției unui copil) în miezul unui context extrem de încărcat și de tensionat politic, devansându-l și dezamorsându-l intenționat pe acesta din urmă. Iar aici, perspectiva protagonistei tinere — personaj-profiler al filmului — acționează ca un soi de perdea „de inocență” care obturează unele dintre cele mai evidente manifestări ale politicii, în le resimte pe altele. Această împrumutare a perspectivei ei subiective înseamnă că, la fel ca Maria, nu avem la dispoziție un bagaj prin care să le putem interpreta ca atare (fie că vorbim despre ceremonia în care ea și colegii ei devin pionieri, fie despre toate scenele în care e martoră la interacțiunile mamei ei cu polițistul), ci sunt evenimente care par latente, care fac parte din fluxul aparent firesc și, parcă, predestinat al vieții ei.

Bașca, e greu să mai vorbești în ziua de azi de conceptul de hauntology fără să ai în vizor cea mai importantă dezvoltare teoretică a cadrului său: cea propusă de Mark Fisher sub numele de lost futures. Anume, ideea că viitorul/viitorurile care-a(u) fost cândva promise de către imaginarul culturii de masă au rămas neîndeplinite, însă ele continuă să bântuiască, în mod persistent, imaginarul colectiv. Or, tocmai, aplicând acest cadru pe Dinți de lapte, nu ajungem oare la concluzia că figura surorii dispărute reprezintă o metaforă fantastic de potrivită pentru ideea lui Fisher? Că dispariția ei — atât ca premoniție a căderii regimului, cât și a distrugerii în anii ‘90 a mult din ce a însemnat acest sistem, a sărăciei extreme, a privatizărilor, a demantelării statului social, a demonizării anti-comuniste — ajunge să simbolizeze tocmai acel viitor luminos pe care ideologia comunistă l-a promis, însă pe care a eșuat în mod mizerabil și lamentabil să-l concretizeze, iar că acea posibilitate devine iremediabil încheiată odată cu Revoluția; însă ea persistă, bântuind? (Urmează alt spoiler: sau să fie stafia ce bântuie viitorul alta, una mult mai sinistră și răuvoitoare — anume, bărbatul anchetat pentru dispariția ei, eliberat în zilele învolburate ale Revoluției? Iar aici, poate, adevăratul clin către Lynch, cu Killer Bob, ca entitate a răului pur dezlănțuit atât în idila micului oraș, cât și în lumea cea largă?)

Gorzo își încheie textul cu un fals apel: „sper ca ideologii din ambele tabere – anticomuniștii și antianticomuniștii, înclinați și unii, și ceilalți să manipuleze arta cu labe mai degrabă grele - să umble, pour une fois, cu delicatețe”. (Nimeni, nimic.) Zic fals apel, fiindcă tot ce face aici este doar un exercițiu retoric golaș, bazat pe o falsă echivalență între două „tabere” complet inegale d.p.d.v. al capitalului cultural & politic — și-n plus, chiar avem impresia că vulturii discursului hegemonic al anilor 1990 și 2000 n-o să vadă aici fix ce vor avea ei chef să vadă, că o să interpreteze totul prin lentila propriilor memorii traumatiza(n)te ale regimului (cum, de altfel, o face și Gorzo, aici, în primul paragraf)? Mai degrabă, rostul acestei sentințe este un soi de auto-gratulare, un fel de-a încerca să se erijeze într-o instanță morală superioară (mă rog, de parcă ar fi prima dată); dar ce-i ironic la sentința asta e întocmai faptul că e, în sine, exercițiul de ideologizare pe care tot el susține că ar trebui să-l evităm.

Și un film ca Dinți de lapte merită mult mai mult decât atât — mai ales fiindcă marchează o adevărată schimbare paradigmatică în terenul cinemaului românesc; iar măcar pentru atât, acesta va dăinui cu siguranță în istoria acestuia și va da de lucru multor studenți și & care se vor apleca asupra sa de-acum încolo.

(În fine, pe această cale, îl rog pe domnul Gorzo, cât și pe alți GenXeri terminally online să încerce să se abțină, măcar de astă dată, din a face un ditamai pocinogul de nșpe comentarii pe Facebook fiindcă mi-am permis să scriu cele de mai sus. E absolut embarassing că am ajuns să nu mai putem discuta civilizat în contradictoriu pe interpretările noastre.)

Yabba-dabba-doo?

În schimb, chiar există un film care se pretează analizei hauntologice din recolta acestei veri — iar acela este Nu mă lăsa să mor, de Andrei Epure. Despre care voi vorbi, alături de Sorella di Clausura al Ivanei Mladenovic, în următorul text. Stay tuned!