dear Romanian cinema, I fell in love with you on the 26th of November 2013 at around 7p.m., I was 20 then.

mică cronică dublă despre Sorella di Clausura & Nu mă lăsa să mor.

Cuvânt înainte: Acesta e textul pe care v-am rugat să mi-l treceți pe carnet cândva la finele anului trecut. Vă mulțumesc pentru răbdareeeeeeee. Dar vă mărturisesc că încă mă confrunt cu un oarecare blocaj în scrisul critic, însă acesta măcar pare că începe ușor de tot să se mai amelioreze în ultimul timp, încet-încet. Și sper să îi urmeze curând cu o nouă cronică (sau, măcar, un al doilea text mai spre finalul lunii) — încerc să îmi mențin avântul pe cât posibil, dar și să-mi (re)impun o oarecare periodicitate și structură în scrisul meu.

Sorella di Clausura (r. Ivana Mladenovic)

Doar una dintre multiplele replici antologice din acest film.

Un lucru e greu de contestat atunci când vine vorba de Ivana Mladenovic: ea este, fără îndoială, cea mai importantă autoare de cinema românesc a ultimilor zece ani — iar acest lucru nu se datorează doar faptului că, din punct de vedere strict cronologic, debutul ei din 2017, Soldații. Poveste din Ferentari, a deschis (ceea ce încă este) cea mai fastă perioadă pentru femei-regizor din întreaga istorie a cinemaului românesc, marcând totodată și punctul în care realismul auster, aproape dogmatic al Noului Cinema n-a mai fost modelul estetic predominant în producția locală de film. Însă motivele pentru acest fapt sunt mult mai complexe decât cele ce pot fi atribuite, până la urmă, unor coincidențe de conjunctură, precum cele de mai sus: și au de-a face cu faptul că Mladenovic practică un cinema asumat și consecvent, în care dezvoltă un proiect deopotrivă estetic și politic care o singularizează în peisajul autohton — și care, dacă e să privim lucrurile prin vechea definiție a lui Andrew Sarris, o fac într-adevăr să fie o autoare de film.

În primul rând, faptul că se concentrează pe persoane marginale, că probează noi terenuri ale reprezentării — inclusiv în cvazi-autobiograficul Ivana Cea Teribilă (2019), unde marginalitatea nu e într-atât una socială și economică, cât identitară (în statutul de persoană aflată la intersecția a două culturi, societăți, vârste și mentalități despre feminitate). În al doilea rând, faptul că are o predilecție pentru utilizarea actorilor neprofesioniști, filmarea on location, pentru echipe de filmare mici, dar și pentru arealuri tematice care sunt de regulă ignorate de mainstream-ul cinematografic (inclusiv cel autohton). În al treilea rând, faptul că toate filmele ei au în centru lor încercarea de a reconstitui evenimente care s-au întâmplat în viața reală (de multe ori, chiar cu ajutorul celor care chiar au participat la acestea), fapt care conferă filmelor ei nu doar o aură implicită de veridicitate și realism, ci și o oarecare greutate politică prin însăși condițiile lor de producție. Nu în ultimul rând, mai avem aplecarea și interesul față de literatura locală, în speță, cea contemporană: și aici nu mă refer doar la colaborarea ei de cursă lungă cu scriitorul Adi Schiop, ci la faptul că filmele ei sunt și un demers prin care se integrează tehnica literară a autoficțiunii în cinema, o joacă care stratifică mereu discursul filmelor ei cu varii straturi meta-cinematografice.

Iar Sorella di Clausura este, din punct de vedere stilistic (și geografic), proiectul său cel expansiv de până acum: pornit de la dorința de-a o omagia pe Anca Pop (care apare într-un rol secundar în Ivana Cea Groaznică) dar și de la fascinația față de acest straniu roman autoficțional, încă nepublicat, al Lilianei Pelici, o autoare despre care se găsesc foarte puține resurse online, acest film de maturitate își asumă atât ludicitatea estetică — nu doar printr-un montaj mai alert, ci și prin diverse compoziții jucăușe: vezi, de pildă, această scenăîn care vedem doar ochii personajelor, ca și când ar fi iluminați de lumina unui bec stradal ce răzbate printre jaluzele de lemn, ori secvența falsului suicid al Stelei — cât și o bine-venită dizlocare geografică din aceleași câteva locații eterne ale cinemaului românesc (capitala, ansamblul de blocuri, satele nondescript) înspre zona Banatului, a cărui imagine pe ecran este încă una suficient de rară.

Foarte pe scurt, narațiunea principală o urmărește pe Stela (Katia Pascariu, la cel mai important rol al ei de cinema de la Babardeală cu bucluc încoace), o femeie de vârstă mijlocie care locuiește cu familia ei vârstnică într-un apartament decrepit din centrul Timișoarei — și care este arhietipul loseriței: are o meserie dead-end, e total afonă din punct de vedere social, se află într-o relație destul de abuzivă cu un piețar divorțat, iar majoritatea spațiului ei mental este ocupat de obsesia ei față de Boban (Miodrag Mladenovic), un star balcanic care se citește drept o variantă thinly-veiled a lui Goran Bregovic. Aflată într-o spirală psihotică din ce în ce mai accentuată după ce acesta concertează în orașul ei, Stela lasă un număr de comentarii unhinged pe Facebook care îi câștigă atenția Verei Pop (Cendana Trifan), o cântăreață pop care-o va scoate din prăfuiala Banatului și-o aduce la București, unde, sub promisiunea că îi va publica romanul și va mijloci o întâlnire cu Boban, o introduce într-un univers plin de tot soiul de alți freakși și liminali.

Ce e revigorant la Sorella este faptul că este deopotrivă un film hiperspecific — și departe de-a vedea aici o reșapare a clișeului despre balcanici bezmetici pe care-au reproșat-o unele voci filmului, eu văd aici un portret extrem de fidel acelei Românii nebuloase a anilor crizei economice, în care tranziția încă se resimțea din plin, în care domnea un aer de stagnare și de kitsch —, atât de specific încât evocă anumite senzații la nivel visceral (sunt anumite secvențe aproape kinestezice, în care mai că poți simți mirosul încăperilor, texturile obiectelor din ele, căldura luminii pe care-o filmează Marius Panduru pe peliculă ultra-saturată) în aceeași măsură în care, într-o manieră în care puține filme românești o reușesc, este un film despre o experință cât se poate de universal-umană: cea a obsesiei, a infatuării, a limerence-ului. Iar reprezentarea unei femei care se înscrie în acest tipar de feminitate este, deja de la sine, un gest politic — iată o femeie nu doar imperfectă, ci de-a dreptul broken, însă nu în maniera gravă și sobră pe care ne-o vinde de regulă cinemaul de artă european, ci una lumească, veselă, auto-ironică, atentă să nu se ia niciodată prea în serios. Și ce-i puternic aici, mai ales în mâinile unei actrițe atât de talentate precum Katia Pascariu, este că Stela este o everywoman: instant recognoscibilă pentru orice spectator român, de la îmbrăcăminte la situație la habitus; și de-aici derivă și constatarea că tocmai acest tip de feminitate foarte răspândit în societate este aproape complet ignorat de cinemaul local — ca atare, gestul politic cel mai percutant și eficient al întregului film. Contrapunctul acesteia se găsește, desigur, în personajul Verei: învăluită în (poate un pic prea mult) mister, totodată imprevizibilă, cu o sexualitate foarte asumată, carismatică și cucernică, egomană, dar și generoasă. Însă faptul că motivațiile ei nu sunt niciodată prea clare, dincolo de acest fel de-a fi impulsiv, ghidat pe de-o parte de o gândire new age/spiritual/etc., pe de altă parte, de un soi de dorință esențială de a trăi (și complica) viața la cote foarte intense, ajunge să îi tragă personajul în umbra protagonistei.

Sigur că e ușor să cataloghezi mania Stelei pentru Boban drept ceva strict patologic, să o izolezi drept o simplă trăsătură trăznită de caracter, în loc să vezi în ea ceva cât se poate de politic (și Mladenovic subliniază asta foarte frumos într-un interviu recent): un mecanism de supraviețuire, de adaptare al unei femei aflată într-o situație vulnerabilă, ba chiar de-a dreptul precară, trăind într-un corp care cu greu poate fi normat conform standardelor de frumusețe (de foarte tristă amintire) ale epocii respective, ale cărui șanse prospective în viața erotică o fac să fie vulnerabilă în fața însingurării și a diverse tipuri de abuzuri patriarhale (vezi personajul primului iubit și ieșirile sale violente), și, în general, a cărei viață pare să nu-i ofere nicio altă plăcere în afară de aceasta. Evadarea ei din realitate nu e doar ceva comic, ori ceva patetic și trist, ci și ceva aproape emancipatoriu, un gest de revoltă (poate chiar singurul posibil) prin care își poate redobândi agentivitatea și controlul asupra propriei plăceri, asupra narațiunii sinelui propriu. Iar pe fundalul acestei obsesii se proiectează, de fapt, imaginea unei societăți întregi dominate de ideea de decalaj: fie că vorbim de Vera, a cărei afacere este practic un scam împachetat în crezuri new age, ori de X, care este mult mai degrabă un weirdo conspiraționist decât un mare analist și geostrateg politic, până la mai marele context al unei Românii care tocmai a aderat la Uniunea Europeană fără ca realitatea de pe teren să corespundă în vreun fel cu cea de pe hârtie.

Pe de altă parte, e drept că, odată cu mutarea Stelei din Timișoara, filmul își pierde mult din avântul său inițial - deși îl țin la suprafață atât acest cameo absolut incredibil al directorului de casting Cătălin Dordea în rolul lui X, un dubios cu iz de bișnițar mason, cât și replicile absolut antologice din scenariul scris împreună cu Schiop („Fute-mă până nu ne fute viața pe amândoi!” este one for the ages). Parcă se pierde ceva odată cu această semi-inocență a Stelei ce dispare odată cu mutarea din Timișoara, iar narațiunea filmului intră într-o serie de mici episoade meandrante și de gag-uri care fac ca punctul culminant, unul evident anticlimactic, să aterizeze și mai greu decât ar fi făcut-o oricum, de la sine. Însă asta nu-l face să fie un film mai puțin enjoyable — Sorella di Clausura e una dintre marile comedii ale acestui deceniu și îndrăznesc să cred că va rămâne printre cele mai memorabile filme românești ale deceniului.

Nu mă lăsa să mor (r. Andrei Epure)

Sigur, nu cea mai reprezentativă imagine din film, dar toată lumea a folosit cealaltă imagine din press kit.

Dacă, anul trecut, ziceam că în cazul lui Dinți de lapte de Mihai Mincan că este discutabilă măsura — și felul — în care acesta se pretează unei analize hauntologice, în 2025 a existat, totuși, un film care s-a pretat perfect acestei rame conceptuale: anume, debutul mult-anticipat al lui Andrei Epure, prezentat în concorso Cineasti del Presente anul trecut la Locarno, și care a avut parte de o distribuție limitată în cinematografele locale la finele anului trecut. (Tocmai fiindcă e un film destul de fragil, m-am gândit că ar fi mai bine să scriu despre el după ce își va fi terminat parcursul în săli.)

Film care, la fel ca Ink Wash de Sarra Tsorakidis și Anul nou care n-a mai fost de Bogdan Mureșan, se ridică pe eșafodul unui scurtmetraj mai vechi de-al regizorului, Interfon 15 (2021), care a circulat destul de mult prin festivaluri grație premierei sale în Quinzaine, la Cannes. Între timp, Epure a mai lucrat și la două ale lungmetraje, în afară de-al său: Mammalia (2023), de Sebastian Mihăilescu — cei doi fiind colaboratori de cursă lungă, încă de la cel mai bun film de-ale coplului teribil al cinemaului românesc, Apartament interbelic (2015), probabil cel mai bun film scurt de la finele Noului Cinema — și Om-Câine (2022), de Ștefan Constantinescu, o dramă conjugală din seria clasică (NCR-istă) „bărbat abuziv și gelos terorizează femeie vreme de cca. 90-120 de minute”, condus de un Bogdan Dumitrache într-un rol cu tușe extre, de groase; film pe care mărturisesc că nu l-am putut vedea până la capăt. Cea mai bună colaborare de-ale lui de până acum am socotit-o pe cea cu Mihai Ghiță, acest maverick discret, care până acum a lucrat doar în formatul scurt și se reinventează de la film la film: Dumnezeu-mamă (2019).

Dar, să revenim. Trama, pe scurt: o femeie de vârsta a treia, Isabela, este găsită moartă în fața blocului în care locuiește, după ce, cu o noapte înainte, ar fi sunat în disperare la apartamentul de dedesubt, în care locuiește enigmatica/flegmatica kinetoterapeută Maria (Cosmina Stratan). Meserie care, sigur, trimite la clasicul 3 Women (1977), al lui Robert Altman, film pe-a cărui atmosferă Epure pare că încearcă, măcar vag, să o transplanteze dintr-o Californie toridă, solară, post-hippie în frigurosul, tenebrosul și post-comunistul București — relaționarea obsesională, rolurile movabile, vieți care se schimbă radical de la o zi la alta — în timp ce încearcă să dezamorseze și să se joace cu anumiți tropi horror, doar că mizele acestui joc sunt, sigur, altele (și dialectice cu cinemaul românesc post-NCR at large, dar Radu Toderici a scris deja un text grozav despre asta). Niciuna dintre rudele răposatei — printre care și fiul ei, care reapare la un moment dat, evident, doar ca să se pună proprietar peste bunurile rămase în urma ei — este prin preajmă ca să se ocupe de toate sarcinile și îndatoririle post-mortem, așa că Maria, simțind un soi de vină indirectă pentru decesul Izabelei, preia rolul de-a se îngriji de înmormântare, ocazie cu care i se declanșează și un neașteptat proces de doliu față de vecina străină, moartea ei devenind o suprafață pe care își proiectează diverse emoții.

Până să văd Nu mă lăsa să mor, nu mi-am dat seama că una dintre temele majore ale Noului Cinema (curent căruia, formal și estetic vorbind, acest film îi este 100% tributar) este cea a responsabilității individuale vs. a celei colective — și poate că e întrucâtva firesc ca una dintre temele obsesive ale cinemaului românesc contemporan să fie cea a vinei. Dacă, așa cum spunea cândva Andrei Ujică, e teribil să constați că actul fondator al unei democrații a fost o execuție, atunci probabil că e firesc ca o societate a cărei prime întrebare a fost „Cine a tras în noi?” să fie, ulterior, vag obsedată de chestiunea cuplei, a culpabilității. Și ce mi-a pus aceste idei în mișcare este nu atât felul în care vedem cum Maria își deturnează întreaga viață în ce pare a fi o compensație post-mortem a unei vini pe care o percepe față de moartea bătrânei, cât și preluarea unei răspunderi față de o persoană singură, „a nimănui”, dar și corolarul implicit: iată o societate tip „every man for himself”, unde domnește individualismul și relațiile tranzacționale, unde emoțiile sunt suprimate până în punctul reprimării totale (efect adesea solicitat în sens comic: vezi scenele de la casa de funeralii, în care Ana Dumitrașcu are o apariție scurtă, dar memorabilă).

Ce plasează Nu mă lăsa să mor în arealul hauntologic nu-i faptul că e foarte posibil ca fantoma Isabelei să fie cea care dă perspectiva filmului, cum, bunăoară, se putea ca răposatul al cărui parastas aduna laolaltă o familie disfuncțională în Sieranevada-ul (2016) lui Puiu să fie instanța care „ghidează” perspectiva camerei. Ci insistența lui Epure asupra spațiului pe care îl formează acest ansamblu de blocuri din anii cincizeci, felul în care îl filmează, faptul că finalul depinde de un soi de evadare simbolică din acesta. Dincolo de felul în care acest soi de locație oferă diverse pretexte narative bune de exploatat, de la un punct încolo, ele parcă ajung să însemne și altceva — un ecou al comunismului eșuat, în urma căruia rămân vestigii arhitecturale care în loc să semnifice traiul comun, devin simboluri ale alienării; blocurile ca semne sinonime cu epoca socialismului de stat, imaginea lor bântuind o societate turbo-individualistă din care valori-cheie ale socialismului precum întrajutorarea, sprijinul reciproc și solidaritatea par să fi dispărut cu desăvârșire. But maybe I’m reading too much into it. Or, dacă Toderici avansează o analiză de gen(re) în textul său, eu îndrăznesc să cred că aici rezidă, de fapt, adevărata oroare din Nu mă lăsa să mor: sugestia că rugămintea din titlu este perfect ignorabilă în contextul societății românești contemporane.

Ce trage, în schimb, întregul demers în jos este apelul său la festival fare gimmicks: lipsa asumării unui scop mai clar al acestui film, scene în care și duratele și gag-urile sunt atât de întinse încât se diluează, forțări ale awkwardness-ului și tăcerilor, un absurd foarte căutat, artificios, construit ce caută să se prezinte drept spontan / firesc (vezi discuțiile cu vecinii conspiraționisto-dacopato-securisto-țăcănito-etc.); dar și, după mine, faptul că toate acestea limitează filmul la o perspectivă eminamente cinică, aproape bășcălioasă pe alocuri — la fel ca în cazul tuturor acestor personaje (nu puține) care se perindă în fundalul poveștii Mariei și a vieții de după moarte a Izabelei, pare vidată de umanitate. Ori, ai crede că într-un film despre una dintre cele mai umane experiențe cu putință — cea a doliului — lucrurile ar putea sta cu totul altfel. Dar bășcăliozitatea aceasta ajunge să submineze mai tot demersul; păcatele tinereții, perhaps? Vedem la următorul film.