Conversația dintre sabie și mână
Câteva note pe marginea lui „Yes”, de Nadav Lapid, cel mai pasolinian film născut în miezul acestui deceniu tulbure.
Cam pe la jumătatea celui mai nou film de Nadav Lapid (cu care își reconfirmă statutul drept cel mai critic și lucid regizor israelian de cinema ficțional al momentului) suntem martori la ceea ce, până acum, este cel mai esențial și tulburător moment cinematografic al anului 2025.
Urcând pe panta unui deal din Sderot, supranumit „Dealul Iubirii”, adesea folosit (atroce) drept punct de observație de unde se pot vedea bombardamentele asupra Gazei, protagonistul Y. (Ariel Bronz, electric) privește vreme de câteva minute drept în inima întunericului, la rotocoalele de fum și cenușă care se ridică de deasupra ruinelor celei mai mari închisori din lume, în timp ce pe fundal se aude, la intervaluri regulate, sunetul bombelor și obuzelor. Dacă până acum, alți cineaști (și ei, puțini: Jude, Carax) de ficțiune au îndrăznit doar să menționeze ce se întâmplă, Lapid face saltul cel mare și o arată: făcând-o din(spre) perspectiva celor în numele cărora se comite genocidul, din(spre) perspectiva opresorilor.
E aproape ca și când întregul film este un pretext pentru a pune în scenă aceast moment, unde pune față în față societatea israeliană cu imaginea atroce și cât se poate de adevărată a genocidului care este comis în numele ei. Contactul dintre ficțiune și realitatea nemediată produce întotdeauna scântei, mai ales în cinemaul politc — mă gândesc, de pildă, la iconica secvență ce închide Medium Cool (1969), unde Haskell Wexler își trimite actorii în miezul unui protest împotriva războiului din Vietnam care are loc de-a adevăratelra; dar ce filmază Lapid aici nu are niciun echivalent (ori precedent) în cinemaul modern. Confruntat cu imaginea monstruozității la care este complice — iar asta, nu doar în mod pasiv — Y., care se refugiază temporar în brațele unei foste iubite (care e un cadru activ în IDF), are o criză în care pare să-și deslușească, în sfârșit, propria abjecție. Însă nu este suficient pentru a-l face să se retragă din pactul faustic pe care l-a încheiat cu puterea; e mult prea târziu. Așadar, el începe să urle: iar urletul lui vine sub forma unor versuri ale cărui caracter fascist și violență sunt absolut șocante — versuri al căror autor neputincios, nevolnic, nedoritor este chiar el.
Într-un interviu celebru, scriitorul și militantul palestinian Ghassan Kanafani — ale cărui lucrări sunt, de altfel, o influență-cheie asupra marelui Kamal Aljafari, care urmează să lanseze la rândul lui un film extrem de tulburător care atinge chestiunea Gazei — dă următorul răspuns unui reporter care-l întreabă insistent de ce nu dialoghează cu armata israeliană, devenit între timp un aforism: „Adică un soi de conversație între sabie și gât, nu?” (Sigur, Kanafani se referă la imposibilitatea și absurdul zisei „conversații”, la inegalitatea absolută a pozițiilor.) Aici, ne aflăm de partea „cealaltă” a sabiei: între armă și mâna ce o ține; între instanța care mânuiește, dozează, ordonă, structurează, justifică violența și mijlocul prin care violența este comisă. Violență care, știm prea bine, o cuprinde nu doar pe cea fizică: ei ii se adaugă și violența simbolică, care este exercitată printre altele prin gesturi culturale — și prin apropieri ale mijloacelor de producție artistică.
Fix aici lovește Lapid, inspirat de un eveniment extrem de asemănător din realitate, construind o poveste despre un artist care își vinde sufletul puterii politice (care se suprapune aproape perfect cu cea economică). Osatura poveștii de față ar fi existat și înainte de 7 Octombrie, și-ar fi fost mai degrabă centrată pe această chestiune a „condiției artistului” (ick!) în secolul XXI — ca să citez dintr-un interviu pe care l-a acordat la Cannes: „It began as a kind of reflection about the place of artists, the weak place of artists, the defeated place of artists, the relationship between artists and the power, artists and the money. The modern artist is a clown and a prostitute, someone who is obliged to in a way and doesn't really have the capacity of saying No. In order to have a normal life, he is obliged to be submissive.” Dar, sigur, odată cu atacul Hamas și cu dezlănțuirea unei răzbunări genocidare asupra poporului palestinian, e firesc că acest proiect n-ar mai fi putut fi (nici el) la fel.
Împărțit în capitole (un prim capitol a cărei cadență este galopantă, bezmetică; un al doilea capitol unde lucrurile se așează lent, ca o revelație îngrozitoare ce se desfășoară treptat, tacticos și teribil), Yes începe ex abrupto, în miezul unei petreceri orgiastice (prima dintr-un șir interminabil) la care participă Y. și soția lui, Yasmin, o secvență care distilează întregul film: de la falsa moarte și înviere a protagonistului, petrecută semnul providențial al unei stele a lui David construită din luminițe LED strident-multicolore, trecând prin ritmul bubuitor al lui Be My Lover (folosirea asumat-campy a hiturilor Eurodance fiind una dintre semnăturile regizorale cele mai recognoscibile ale lui Lapid), și ajungând la imaginea complet decadentă și vulgară a acestei clase oligarhice care controlează atât material, cât și ideologic-discursiv societatea israeliană. (Mai târziu în film, vedem cum Y. trage liniuțe de cocaină de pe fesele unor bogătani geriatrici, care se hizlesc stupid — Ruben Ostlund doar visează să poată concepe și regiza așa ceva.)
Scopul celor doi artiști nu este (doar) cel de-a se trotila pe banii altora – căci, după cum vom afla curând, cei doi locuiesc într-un apartament cât o cutie de chibrituri împreună cu bebelușul lor în vârstă de un an, a cărui dată de naștere e fatidică: 8 Octombrie – ci și de-a se pune bine cu elita formată din „politicians, top brass etc.” care frecventează aceste bacanale, în speranța că le va pica vreun comission bănos, care să-i scoată din precaritatea vieții lor de zi cu zi și să-i catapulteze în rândul claselor opulente ale societății. Iar ocazia nu întârzie să se ivească: curând, un magnat cu origini rusești, care aproape pare desprins dintr-un film de Bruno Dumont (vezi momentul în care acesta se pixelizează, glitch-uind IRL), îi propune lui Y o ofertă pe care n-o poate refuza — anume, să compună un nou imn național al Israelului, asemnănător cu cel deja-existent în ce privește linia melodică, dar ale cărui versuri să fie modificare într-o direcție extraordinar de violentă, anti-palestiniană, care să maseze morala societății și, îndeosebi, a armatei israeliene (a se citi: a manufactura consimțământ pentru înfăptuirea genocidului).
Dacă în Mephisto (1981), clasicul film al István Szabó, anti-eroul Hoefgen face un pact cu diavolul (adică, cu regimul nazist) în schimbul unui loc central în ierarhia culturală și socială a Germaniei hitleriste, călcând peste propria conștiință dar și peste corpurile tovarășilor care îi fuseseră alături la început de drum și abandonând artă angajată politic, aici, lucrurile sunt asemănătoare doar până într-un punct. Y. nu caută (numai) genul de capital simbolic și de posteritate care-l obsedează pe Hoefgen până în punctul rinocerizării — ci ceva atât de stupid și de banal precum bunăstarea materială mic-burgheză în capitalismul târziu, un loc cât de cât călduț și ferit de intemperii financiare, o existență „comodă”. Maimuțărerile sale grotești de pe parcursul primei jumătăți a filmului sunt și un gest de frondă în fața unei existențe care, grație prăbușirii mobilității sociale și inechităților grotești ale lumii contemporane, se vede nevoită să facă compromisuri majore pentru a se auto-conserva. Mai există însă și o altă diferență substanțială — în vreme ce Szabó își turna filmul la decenii întregi după apusul nazismului, punând în joc mijloace sofisticate de adaptare literară dar și de reconstituire istorică (lucruri complicate, dar ultimativ safe), Nadav Lapid își bagă mâna drept în focul momentului, filmând la cald, privind cu obstinație înspre oroarea pe care atâția dintre conaționalii și contemporanii lui o ignoră (sau, mai rău, o raționalizează, justifică, binecuvântează).
Iar dacă intențiile sale ar fi putut fi neclare, un mic text citit din off, plasat în jurul mijlocului filmului le face cât se poate de clare — anume, de-a trasa teribilul drum de la statutul de victimă la cel de agresor. E greu de închipuit o concluzie mai amară decât aceasta: naratorul vorbește despre cum israelienii mereu s-au întrebat cum de s-a putut ca oamenii să-și vadă de viață în timp ce se petreceau nenorocirile, atrocitățile, infamiile Holocaustului — fără să intuiască faptul că, în timp, ei vor ajunge să își furnizeze răspunsul prin propriul exemplu.
Scriind în 2021, după vizionarea pentultimului său film, Ahed’s Knee (un film despre „senzația de complicitate obscenă pe care o presupune faptul de-a o viață privilegiată într-un stat apartheid… un film de maturitate ce totodată este și unul de tranziție spre un vocabular mai brut, mai scuturat de romantisme și de ocheade trase marilor clasici francezi, chiar și-n ciuda titlului”) notam că „anti-Pigmalion, pur iconoclast, Lapid deschide aici o nouă etapă, însă rămâne de văzut încotro îl vor duce aceste căutări”. Încă de-atunci, regizorul își făcea clară poziția critică (și abnegarea violenței față de palestinieni) – personajul central, tot pe nume Y, era o variantă vag ficționalizată a sinelui propriu, un cineast care lucra la un film inspirat de activista palestiniană Ahed Tamimi, care este profund tulburat de proiecția unui film de-ale sale în ceea ce se sugerează a fi o colonie din teritoriile ocupate, cât și de tentativele guvernului său de a-i cenzura vocea. (Ce-i drept, nici eu n-aveam, pe atunci, un vocabular prea bine format pe marginea chestiunii palestiniene, fiindcă abia atunci începea să mi se formee de-adevăratelea conștiința politică asupra acesteia, odată cu suprimarea violentă a rezistenței din Sheikh Jarrah și de la moscheea Al-Aqsa.)
Dar nu că m-aș fi putut aștepta ca Yes să fie o continuare atât de incandescentă, de explozivă: un film ca o făclie incendiară, care se putea naște doar din necesitate, doar în miezul furtunii, un J'accuse al bagatelizării artei și al supunerii sale oarbe și imbecile în fața intereselor marelui capital, cât și ale exagerărilor cele mai grotești ale zionsimului. (De pildă, unul dintre gesturile cele mai incredibile ale filmului este să trimită într-o manieră critică la unele dintre discursurile propagandistice debunked ale regimului Netanyahu cu privire la crimele comise în 7 Octombrie – cu atât mai extraordinar cu cât, mai încolo, se discută lucid despre adevăratele crime de război comise în acea zi.)
Critica dură a identității israeliene, dar și a ideii, în sine, de identitate națională (odată cu stridența, isteria, normarea, omogenizarea, aplatizarea, înregimentarea pe care aceasta le aduce cu sine) este o temă predilectă a operei lui Nadav Lapid — nu doar în antenumitul Ahed’s Knee, cât mai ales în Synonymes (2019), acel film făurit din argint viu, profund tributar Noului Val Francez, cu care regizorul câștiga Ursul de Aur și dădea foc cinemaului contemporan, întrând în prima sa linie. Pe-atunci, era ușor să-l vezi pe protagonistul Yoav (Tom Mercier) drept un simplu flaneur existențialist, ale cărui obsesii culturale și lingvistice se subscriu mai degrabă unei boemii absolute. Dar acum, îmi e evident că fuga acestuia de propria-i identitate, de refugiul într-alta „adoptivă”, „de împrumut”, asimilată sub formele sale cele mai fetișiste, fetișizate și esențializate (care, deci, se destramă rapid sub presiunea contactului real, imediat), alături de disperarea cu care își dorește să renască (nud, într-un apartament gol) fără sorți de izbândă (vezi scena cu soldații de la ambasada isreliană), capătă un cu totul alt sens acum.
Nu pot, deci, să nu-mi amintesc acum de aceste cuvinte pe care regizorul le-a zis într-un interviu pe care mi l-a acordat la ediția din 2019 a TIFF, și să le (re)văd în cu totul altă lumină:
„He’s like a bomb, yes, like a bomb, like a warrior, because he is constantly fighting against the moment, like in a permanent war. He always wants to break borders, to do something that wasn’t done, to transform the moment into something else (...) He is always subverting what is happening – that’s why I think that beyond identity, he is like an eternal homeless person of life itself. He is always outside, trying to burst inside (...) a totally un-rigid character with very rigid notions. In his head, it’s a simple dichotomy – I am going to kill my Israeli identity and be reborn as a French, but on his own conditions. He is the Frenchest of Israelis, the most Israeli of the French, he’s always outside. He comes from a place where the culture is dependent on borders, and then goes to a place where borders no longer exist. He wants to be a normal person but, at the same time, Napoleon Bonaparte. He is in a permanent contradiction. (…) Dancing between ideologies. He can be fascinated by these two extreme right-wing, ultra-fascist Jewish guys, but at the same time subvert the Israeli order in the embassy. He wants to be the Frenchest person ever and wants to despise the Israeli hymn by not singing it, just pronouncing the words quickly, but he doesn’t want to be in the middle either.”
Acest triptic de protagoniști blocați în identitățile lor, ale căror nume încep cu Y, adică Yoav din Synonymes, Y. din Ahed’s Knee și, eventual, micuțul poet Yoav din The Kindergarten Teacher (2015), este cel mai important și esențial proiect de cinema politic al ultimului deceniu, comparabil doar cu filmografia post-2017 a lui Radu Jude, ori cu explorările recente ale catalanului Albert Serra. Problema, după cum o punctează și David Ehrlich într-un articol polemic fantastic apărut zilele trecute în Indiewire, este că acest mare film se prea poate să sufere o soartă asemănătoare cu atâtea alte bijuterii istorice ale cinemaului politic, care capturau pura esență a momentului în care erau făurite, și să fie „îngropat” de către o industrie temătoare, lipsită de vână și coloană, căreia îi este frică să se apropie vremelnic de aceste torțe vii ca Yes, No Other Land sau A Fidai Film, fără să înțeleagă că în lumina acestora li se întind propriile umbre. (Iar dacă acest film nu va ajunge să fie văzut pe ecranele noastre în următorul an, vă rog să nu interpretați asta altfel decât așa.)
