Câteva note despre Pasolini (I)
(Un text nepublicat din arhiva proprie, scris la finele centenarului Pier Paolo Pasolini — o figură ce trebuie revizitată perpetuu, însă mai ales în climatul actual.)
Parcursul lui Pasolini s-a petrecut într-o formă care se aseamănă cu o progresie aritmetică, ori, mai degrabă, cu șirul lui Fibonacci (în definitiv, cinemaul și matematica impart secvența) – de la poezie, proză și eseistică, la film. În relativ nereușitul său film biografic din 2014, Abel Ferrara reconstituie unul dintre ultimele interviuri pe care acesta le-a dat: „Ce calificare profesională preferați? Poet, romancier, dialoghist, scenarist, actor, critic sau regizor?” „În pașaportul meu am scris, simplu, «scriitor».” Nu întâmplător, Andrei Ujică, unul dintre marii proponenți ai teoriei conform căreia cinemaul este al patrulea gen al literaturii, îi dedică un scurtmetraj în 2000, refăcut și relansat în 2021, 2 Pasolini – folosind fragmente din documentarul dedicat prospecției pentru Evanghelia după Matei în Palestina, cu doi ani înaintea declansării ocupației.
Marginalii, săracii și sărăcăciții, proscrișii, homosexualii, travestiții (sau, mai bine zis, travestitele), aventurierii, năpăstuiții, violenții – aceștia vor fi întotdeauna centrali în opera lui Pasolini, fie că vorbim de literatură sau de cinema; literature și cinema pe care Pasolini le-a sincretizat cum nu a reușit nimeni până la el și cum alții doar au încercat, palid, apoi: până la întrepătrundere. În definitiv, primul său film, Accatone (1961) se naște din romanele Ragazzi di vita (1955) și Una vita violenta (1959); Teorema (1968) este lucrat în mod simultan și ca film, și ca roman; iar cu puține excepții, filmografia sa constă din adaptări – mai mult sau mai puțin (după cum este cazul lui Salò, 1975) fidele originalelor.
Pasolini a fost un om — și un cineast — al tensiunilor: politice (a fost hăituit de justiția italiană pe tot parcursul ultimului său deceniu și jumătate de viață) și ideologice (de pildă, excluderea sa din Partidul Comunist datorită homosexualității sale), exterioare și lăuntrice, dar și estetice (rezultate din acordajul literaturii clasice și ficțiunii cu tehnici realiste — actorii majoritar neprofesioniști, mizanscene ample). Totodată, există și conuri de umbră, poate inevitabile pentru un caracter cu o activitate atât de amplă și de variată — de pildă, cel al documentarelor sale (precum La Rabbia, 1963, sau Comizi d’amore, 1964, unul film de montaj, celălalt în stil ciné-verité), cât și cel al acerbelor sale analize politice publicate în Corriere della Sera, adunate în „Scrieri Corsare” (tradus la Polirom în 2006).
Acestea din urmă, deși nelipsite de aserțiuni care rămân scandaloase și pentru sensibilitățile moderne (și care în nu puține locuri sunt paradoxale pentru gândirea de stânga, flirtând cu reacționarismul), rămân în mare parte nealterate de timp, valide, valabile — impunându-l între cei mai importanți intelectual italieni care a operat în tradiția lui Antonio Gramsci, cel puțin la un nivel non-academic. Critic acerb al uniformizării culturale și sociale a Italiei anilor șaizeci și șaptezeci, necompromițător în analiza noilor hegemonii ale epocii globalizării (artefactele Pax Americana: de la pletele hipioate și „Jesus Jeans” la televiziune și cultura consumeristă), netemător să critice liberalismul și stânga (cea ’68-istă, mai ales) dinspre stânga și, mai ales, mereu ferm în convingerile sale anti-fasciste. Unele texte aproape că par să fi fost scrise mai ieri: „Eu nu cred că actuala formă de toleranță este reală. Este toleranța puterii consumiste, ce care nevoie de o elasticitate formală deplină la nivelul «existențelor» pentru ca indivizii să devină buni consumatori. (…) Toleranța reală (…) este un privilegiu social al elitelor culte, în timp ce masa populară (…) cad[e] pradă unui fanatism aproape nevrotic, cândva caracteristic micii-burghezii.”
Un lucru pe care îl admir enorm la Pasolini (omul, intelectualul) e faptul că a reușit să integreze, să împace în sinea sa — și, ca atare, în aparatele sale conceptuale și artistice — poate una dintre cele mai dureroase paradoxuri interne imaginabile. O iubire și fascinație nețărmurite față de lumea spiritualității, a teologiei și a mitologiilor deistice (cu precădere cea creștină, însă cochetând și cu mitologia grecească – vezi Edipo Re,1967, Medea, 1969, cu Maria Callas în rolul titular, sau nerealizatul proiect al unei Orestiade, explorat într-un documentar din 1970) și deziluzia abisală născută din pactul Bisericii Catolice cu mișcarea fascistă condusă de Benito Mussolini, ce îi înspiră un profund anticlericalism, cel puțin față de Biserica modernă. Pasolini nu va ierta niciodată acest păcat originar al Bisericii moderne — și nu va conteni nici din a-i critica rolul în societatea italiană, la momentul respectiv (văzând statul „burghez” ca „încredințând rolul neoliberal și nedemocratic Bisericii”) cât și curentul creștin-democratic, în spirit îngemănat cu germanul Heinrich Böll, nici din a-i deplânge decăderea modernă („fascismul nici măcar nu a rănit Biserica, în timp ce astăzi capitalismul o distruge”), pe care o cuplează cu „prăbușirea Italiei rurale și paleoindustriale”.
În definitiv, actorul-fetiș Ninetto Davoli, care i-a fost iubit vreme de aproape un deceniu, descrie cel mai bine această dispoziție nostalgică, spunând că „găsise în mine naturalețea lumii pe care o cunoscuse în copilărie”. Ori, contrar imanenței temporare din Accatone și Mamma Roma, tocmai arheologia acestor lumi stinse, din ce în ce mai îndepărtate în timp, depășind chiar și anii copilăriei sale, devine marele proiect artistic al lui Pasolini în ultimii săi ani de viață, iterat în „Trilogia Vieții”: Decameronul (1971), Poveștile din Canterbury (1972) și Nopțile Arabe (1974), unde reușește să distileze caracterul oral și antologic al literaturii medievale în forma de artă a modernității par excellence, cinemaul — o sarcină la care atâția alții au eșuat în mod mizerabil, pe care el o execută sub forma unor capodopere singulare în istoria filmului. Nostalgie față de trecut care, însă, se evaporă în Salò, complet și irevocabil: dacă toate filmele sale anterioare nu evitau violența vremurilor trecute, aici, aceasta este dezideratul principal. Or niciun alt film nu va putea exprima vreodată visceralitatea fascismului — și, în definitiv, a perversiunii și degradării morale depline pe care acesta îl presupune — într-o manieră mai elocventă decât acesta.
Uneori încerc să îmi imaginez un Pasolini care ar fi trăit și creat dincolo de Salò, dar îmi este imposibil — pentru că, chiar și considerând finalul ei tragic și mizer, îmi pare una dintre rarele vieți artistice care au fost „perfecte”; nu pot vizualiza un Pasolini de vârsta lui Manoel de Oliveira, Jonas Mekas ori Ingmar Bergman. Zilele acestea citesc încrucișat — cu o mână Imaginile lui Bergman, cu cealaltă, revizitez Scrierile Corsare și Teorema lui Pasolini — și aș fi fost tentată să-mi spun (și am făcut-o, de altfel, măcar în sinea mea) că e greu de închipuit o alăturare de cineaști mai diferiți în formă și-n crez politic. Suedezul îl displăcea, desigur — lucru pe care l-a și spus cu subiect și predicat, iar pe Bergman îl lăsau rece les affairs d'actualité în timp ce acestea aproape că-l consumau pe Pasolini; însă puține se știe despre întâlnirea lor la Stockholm, în ceea ce aveau să fie ultimele zile pe pământ ale cineastului Italian — doar că, în unul dintre ultimele sale interviuri, pierdut și redescoperit după decenii întregi, a răspuns atât la întrebarea „Ce știți despre cinemaul suedez?”: „Îl știu pe Bergman, ca toți ceilalți intelectuali italieni”. (Limitez imaginea unui Pasolini ipotetic la atât: probabil că i-ar fi disprețuit cu intensitate pe Andersson și Östlund, dacă i-ar fi prins.)
***
Alte câteva texte pe care le-am scris, în trecut, despre Pasolini: „Pasolini, la centenar: indisputabil, irepetabil”; „Scrieri despre Literatură și Arte de Pier Paolo Pasolini: limbajul cinematografic, limbajul vieții”; „Reveal, Revel, Rebel”.
Ne reauzim luna viitoare.